نگاهی به سینمای تارانتیونو از دریچه فیلم «روزی روزگاری در هالیوود»
کوئنتین تارانتینو نامی است که همیشه در محافل سینمایی حضور پررنگی دارد. فیلم‌سازی که بدون تحصیلات دانشگاهی سینمایی و فقط با فیلم دیدن و به‌عبارت‌دیگر عاشق سینما بودن، دست‌به‌کار فیلم‌سازی زد و تبدیل به یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های سینمای آمریکا و جهان شد. در این مقاله قصد داریم کمی به سینمای او نزدیک شویم و بفهمیم که بالاخره فیلم‌های او در کدام دسته قرار می‌گیرند؟ مدرن یا پست‌مدرن؟ این را دیگر همه میدانیم که تارانتینو شناخته شده ترین سینماگر پست مدرن سینماست، کارگردانى که فیلم هایش سرشار از حس سرزندگى، پویایى و داستان هاى موازیست.
گوناگونى و تنوع ژانرها، تاثیر پذیرى از سینماى دهه 60 فرانسه الالخصوص، سینماى موج نو، نبوغ و خلاقیت در روایت و… همگى باعث شده است که او بهترین آثار کالت سینما را بیافریند. تنها توجه به چند عامل کلیدى باعث میشود که بفهمیم چرا “روزى روزگارى در هالیوود” فیلمی است که خوره هاى سینما را راضى نگه میدارد.
پلان 1: نقل قولی جذاب از کوئنتین تارانتینو
تارانتینو در یکی از مصاحبه‌هایش نقل قولی جالبی دارد:
«اگر به اندازه کافى عاشق سینما باشید، بالاخره خودتان هم میتوانید فیلم بسازید. وقتى که شما باید مدام فیلم بسازید تا خرج دبیرستان خصوصى بچه و نفقه سه تا همسر قبلى تان را در بیاورید دیگر نمى توانید براى ما از کار هنرى حرف بزنید. این اسمش مى شود شغل، سینما براى من شغل نیست. سینما سرنوشت و بهانه وجودى من است. هروقت که فیلم مى سازم، امیدوارم که بتوانم هر ژانرى را کمى از نو اختراع کنم و سبک خاص خودم را داشته باشم. من خودم را شاگرد راه سینما مى دانم و انگار قرار است در این راه به تخصص برسم و زمانى فارق التحصیل مى شوم که مرده باشم. این تحصیل به درازاى خود زندگى است. فیلم و سینما مذهب من و خداوند یگانه نگهدارم است. آن قدر هم خوشبخت بوده ام تا ذر موقعیتى قرار بگیرم که لازم نباشد براى خرج زندگى ام فیلم بسازم».
طغیان علیه گذشته
آغاز جنبش مدرنیسم در هنر در اواخر قرن نوزدهم بود. منظور از این اصطلاح، حرکت و جنبشی بود که علیه قوانین سفت‌وسخت و اتوکشیده هنر کلاسیک شکل گرفت. جنبش مدرنیسم ابتدا در هنرهای تجسمی و نقاشی با جریان امپرسیونیسم شروع به کارکرد و بعدها پست امپرسیونیسم، کوبیسم و آثار انتزاعی به وجود آمدند. در ادامه جنبش مدرنیسم راه خود را به ادبیات داستانی (جویس، همینگوی، فاکنر، پروست و…)، تئاتر (چخوف و استریندبرگ) باز کرد و انقلابی در عرصه هنر پدید آورد.
در همان سال‌هایی که جهان هنر در تکاپوی مدرنیسم بود، هنری متولد شد به نام سینما. از همین‌جا می‌توان گفت جریان اصلی در سینما به دو بخش تقسیم شد: سینمای آمریکا و سینمای اروپا. آمریکا که کشوری تازه شکل‌گرفته بود و دوست داشت در عرصه‌های هنر و صنعت خودی نشان دهد، شروع به ساخت فیلم‌هایی کرد که امروزه به‌عنوان سینمای کلاسیک می‌شناسیمش. استودیوهای بزرگ هالیوودی که از همان زمان چشم به اقبال مخاطبان از فیلم‌های خود داشتند با استفاده از ترفندهایی مثل ستاره‌پروری و استفاده از داستان‌های ادبیات کلاسیک در فیلم‌ها، شکلی از سینما را پدید آوردند که سینمای کلاسیک نام گرفت.
در مقابل، وضعیت سینما در قاره اروپا به گونه دیگری پیش رفت. اروپایی‌ها در پی کشف امکانات و قابلیت‌های هنری سینما بودند و کمتر بحث اقتصادی و صنعتی آن را مدنظر داشتند. به همین دلیل در همان سال‌های اولیه‌ی سینما با سه جنبش مهم در اروپا مواجه بودیم: اکسپرسیونیسم آلمان، امپرسیونیسم فرانسه و مونتاژ شوروی. هرکدام از این جنبش‌ها سبک مخصوص به خودشان را داشتند که پرداخت جداگانه به آن‌ها از حوصله این مقاله خارج است.
قدرتمندی مدرنیسم
اوج مدرنیسم در سینما در دهه‌های 1950 و 1960 میلادی بود. فیلم‌سازانی مثل برگمان، فلینی و آنتونیونی در این سال‌ها غوغایی بپا کردند که نتیجه آن رخنه‌ی این نوع سینما به سینمای آمریکا بود. فیلم‌سازان آمریکایی به‌مرور متوجه شدند که باید به سبک جدیدی از فیلم‌سازی رو آورند و نوآوری‌هایی در ساختار روایی و فرمیک اثر خود ایجاد کنند. اگر بخواهیم به تفاوت‌های اساسی سینمای مدرن به کلاسیک اشاره‌کنیم می‌توانیم بگوییم که در سینمای مدرن بیشتر از آنکه توجه بر روی قصه و حوادث باشد، بر شخصیت و شخصیت‌پردازی است.
علت و معلول در سینمای مدرن جایی ندارد و عنصر اتفاق و تصادف حرف اول را می‌زند. روایت در سینمای مدرن ذهنی است و فیلم با ذهن پرسوناژ سروکار دارد. پایان‌بندی فیلم‌های کلاسیک، قطعی و به‌دوراز ابهام است اما در سینمای مدرن با پایان باز و ابهام‌دار طرفیم.
ظهور پست‌مدرنیسم
زمانی که دنیای هنر و سینما تازه داشت با جنبش مدرنیسم خو می‌گرفت و مخاطبان، به این فیلم‌ها توجه نشان داده بودند، پدیده‌ای در اوایل دهه 90 میلادی ظهور کرد به نام پست‌مدرنیسم. اصطلاح سینمای پست‌مدرن اولین بار در سال 1992 توسط پیتر وولن در نقدی که بر فیلم «بازگشت بتمن» (تیم برتون) نوشت، مطرح شد.
اگر انسان در هنر مدرن با هویت خویش بیگانه شده بود، در هنر پست‌مدرن انسان اصلاً هویت واحدی ندارد که بتواند با آن بیگانه شود. انسان دچار گسستگی و هویتِ پاره‌پاره شده و نمی‌داند که در اصل، وجودش وابسته به چیست. با این تفاسیر سینمای پست‌مدرن و مدرن بسیار شبیه هم عمل می‌کنند. به بیانی دیگر پست‌مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی مدرنیسم است که پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود؛ بنابراین اگر از این منظر نگاه کنیم؛ پسامدرن، واکنشی است در برابر ایمان خوش‌بینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تکنولوژی برای بشر. انعکاس این ویژگی‌ها در سینمای پست‌مدرن به‌نوعی تقلید می‌انجامد.
ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این‌گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سکانس‌هایی که در فیلم‌های پیشین ساخته‌شده بود دوباره دست‌چین می‌شوند. حتی یک فیلم می‌تواند یکسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته‌شده باشد. در مورد زیبایی‌شناختی، پست‌مدرن سبک‌های مرده را بدون به هجو کشیدن آن‌ها به‌طور طنزآمیز سازمان‌دهی می‌کند.
دی جیِ سینما
کوئنتین تارانتینو، این عاشق و دیوانه سینما. صحبت از سینمای او کار راحتی نیست. فیلم‌های تارانتینو تلفیقی از تمام سبک‌های فیلم‌سازی هستند. حتی خودش گفته است که او از تمام فیلم‌های ساخته‌شده از دزدی در فیلمش استفاده می‌کند. فیلم‌های او به‌مثابه پیتزا مخلوطی است که از هر کارگردان مهم یا فیلم مهم در تاریخ سینما مواد تشکیل‌دهنده‌ای یافت میشود. فیلم «داستان عامه‌پسند» که محصول سال 1994 است، آینه تمام نمای سینمای تارانتینو است. در این فیلم هم عناصر مدرنیستی و هم عناصر پست‌مدرنیستی دیده میشود. روایت فیلم خطی نیست. فیلم از چندین خرده پیرنگ تشکیل‌شده است: پیرنگ وینسنت و جولز، بوچ و والاس و همچنین میا و وینسنت.
ما با یک داستان واحد یا به عبارتی شاه پیرنگی طرف نیستیم که بگوییم حادثه الف منجر به حادثه ب میشود و همین‌طور برویم جلو. همین نکته نشان می‌دهد که داستان عامه‌پسند به‌هیچ‌وجه در رده فیلم‌های کلاسیک قرار نمی‌گیرد. مدرن است چون روایت خطی ندارد، عنصر تصادف و اتفاق نقش پررنگی در فیلم دارد. پست‌مدرن است چون سرشار از ارجاع به فیلم‌های دیگر است. از همان تیتراژ ابتدایی و اشاره به فیلم «دسته جدا افتاده‌ها» از ژان لوک‌گدار شروع میشود تا به فیلم‌هایی مثل «خارش هفت‌ساله» بیلی وایلدر می‌رسد. از عناصر دیگر سینمای پست‌مدرن این است که بین مخاطب با فیلم فاصله‌گذاری می‌کند، یعنی به تماشاگر می‌فهماند او مشغول تماشای یک فیلم ساختگی است و نه واقعیت.
نمونه بارز آن درصحنه‌ای است که وینسنت و جولز مورد هدف گلوله قرار می‌گیرند و در شرایط عادی باید تیر به آن‌ها اصابت می‌کرد اما ما در فیلم می‌بینیم که تیر از بدن آن‌ها رد میشود و به دیوار برخورد می‌کند! جالب این است که فیلم‌ساز همین موضوع را دستمایه شوخی با معجزه پروردگار و توبه‌ی شخصیت جولز قرار می‌دهد. فیلم سرشار از دیالوگ است. شخصیت‌ها راجع به مسائلی صحبت می‌کنند که هیچ ربطی به موضوع فیلم ندارند، از این شاخه به آن شاخه می‌پرند حتی درجایی دیالوگ تبدیل به سکانس آموزشی میشود، جایی که وینسنت و جولز درباره اصطلاح pilot صحبت می‌کنند. درمجموع می‌توان گفت داستان عامه‌پسند در مورد همه‌چیز و هیچ‌چیز است.
تاریخ به روایت تارانتینو
فیلم «حرامزاده‌های لعنتی» محصول سال 2009، فیلمی است تاریخی یا به‌بیان‌دیگر فیلمی است در هجو تاریخ و جنگ جهانی دوم. تاریخ در این فیلم دستخوش شیطنت و بازیگوشی تارانتینو میشود. فیلم‌ساز قصه‌ای خودساخته را در خلال جنگ جهانی و دیکتاتوری هیتلر ارائه می‌دهد که تا قبل از آن در سینما بی‌سابقه بود. در این فیلمِ تارانتینو عناصر سینمای مدرن کمتر به چشم می‌خورد. فیلم قصه‌گو است، روایت خطی دارد، عینیت در فیلم مهم‌تر از ذهنیت است و همچنین پایان مشخص و بدون ابهامی دارد اما خب همین شوخی با تاریخ و شخصیت‌های مهم تاریخی، نشان‌دهنده پست‌مدرن بودن فیلم است.
در جهان پست‌مدرن اصولاً هیچ‌چیزی جدی گرفته نمی‌شود، می‌توان با مقدس‌ترین افراد و موضوعات هم شوخی کرد و آن‌ها را موردنقد قرارداد، کاری که فیلم حرامزاده‌های لعنتی به‌خوبی از پسش برمی‌آید. فیلم حتی به وفاداری و میهن‌پرستی هم کنایه می‌زند، به‌طور مثال شخصیت هانس لاندا که تا اواخر فیلم یک وفادار واقعی به نازی‌ها نشان داده میشود ناگهان به طرز عجیبی تغییر عقیده می‌دهد و از پشت به پیشوایش هیتلر، خنجر می‌زند. در این فیلم نیز تارانتینو به بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینما و همچنین شخصیت‌های مهم سینمایی مثل امیل یانینگز (بازیگر مطرح آلمانی)، لنی ریفنشتال (کارگردان مهم در آلمان نازی) اشاره می‌کند.
هشت دوست‌داشتنی!
فیلم «هشت نفرت‌انگیز» محصول سال 2015، فیلمی است در هجو سینمای وسترن. بازهم ما با یک فیلم قصه‌گو طرف هستیم. فیلم‌نامه این فیلم ازلحاظ دقت و جزئیات، رقیبی در دیگر آثار تارانتینو ندارد. در این فیلم قهرمان اصلی یک شخصیت سیاه‌پوست به اسم سرگرد وارن است. این شخصیت هیچ شباهتی به قهرمانان آرمانی ژانر وسترن کلاسیک ندارد و حتی سخت بتوان او را قهرمان نامید. او جایزه‌بگیر است، دروغ می‌گوید، پیرمردی فرتوت را آزار می‌دهد و به قتل می‌رساند و درعین‌حال بسیار باهوش است. تک لوکیشن بودن فیلم و اینکه 90 درصد حوادث قصه در درون یک‌خانه رخ می‌دهد به‌نوعی یادآور یک فیلم کلاسیک به نام «دوازده مرد خشمگین» از سیدنی لومت نیز هست.
همان‌طور که تارانتینو در همه فیلم‌هایش ارجاعی به دیگر فیلم‌ها می‌دهد، در هشت نفرت‌انگیز هم شاهد این موضوع هستیم. در وسترن‌های کلاسیک خیلی کم دیده‌شده که کاراکتر زن، شخصیت منفی و خبیث قصه باشد. زنان در این جهان به‌طورمعمول نیروی امیدبخش و موتور محرک قهرمان برای ادامه مسیر و مبارزه با دشمنان بودند، اما در فیلم تارانتینو خبری از معصوم بودن کاراکتر زن نیست. زن در این فیلم توسط شخصیتی به نام جان روث دستگیرشده است تا اعدام شود! او مدام روی مخ جان روث می‌رود و جان هم حسابی او را کتک می‌زند به‌طوری‌که دندان‌های او خورد می‌شوند. در کدام فیلم وسترن کلاسیک شاهد همچین صحنه‌هایی بودیم؟ فیلم حتی به آبراهام لینکلن هم رحم نمی‌کند و موضوع نامه‌ی لینکلن به یک سرگرد سیاه‌پوست را دستمایه طنز و شوخی قرار می‌دهد. بله در جهان فیلم تارانتینو هیچ‌کس و هیچ‌چیزی جدی گرفته نمی‌شود.
مدرن، پست‌مدرن، کلاسیک
با زیر ذره‌بین قرار دادن سه فیلم از کوئنتین تارانتینو مشاهده کردیم که این کارگردان هیچ ترسی از بازی با قراردادهای سینما ندارد. قراردادها را می‌شکند، از دیگر فیلم‌ها دزدی می‌کند و فیلمی با امضای خاص خودش را می‌سازد بطوریکه اگر به‌صورت تصادفی صحنه‌ای از یک فیلم رانشانتان دهند متوجه خواهید شد که این اثر برای تارانتینوست. اینکه ما تارانتینو را فیلم‌سازی مدرن یا پست‌مدرن قبول کنیم، چندان مهم نیست. او هرچه که هست یک فیلم‌ساز مؤلف ساختارشکن است. او ساختار را می‌شکند چون در وهله اول آشنا به قراردادها است. شکی نیست که اگر او می‌خواست، می‌توانست یک فیلم در زمره قواعد سینمای کلاسیک بسازد. ساختارشکن بودن او زمانی معنا می‌دهد که باوجود دانستن قواعد بتواند آن‌ها را بشکند. امری که تارانتینو در آن استاد است.
هالیوود و دهه 60 میلادی
سینما در دهه شصت تبدیل به یک مدینه فاضله شده بود، هالیوود در جایگاه تثبیت شده اش دلیل بر شکل گیرى نهضت هاى مهمى مثل موج نوى فرانسه شده بود و فیلم سازان نام آورى چون تروفو و گدار و کلود شابرول و… به رهبرى بازن در نشریه کایه دو سینما مولفانى مثل ولز، هیچکاک، هاکس، فورد و چاپلین را ستایش مى کردند و تروفو براى اولین بار از واژه “سیاست مولفان” براى این دسته از فیلم سازان درجه اول سینما استفاده کرد.
در واقع این زمان بیش از هر زمان دیگرى هالیوود را مطرح ساخته بود چرا که با ورود صدا به سینما و رواج فیلم هاى موزیکال و صحنه پردازى هاى بزرگ و میزانسن هاى شگرف ، تنها هالیوود بود که سینماىداستانى آن دوران را رونق مى بخشید. این نشان مى دهد که موقعیت زمانى و مکانى فیلم به درستى انتخاب شده است و خودش عامل کلیدى براى پیش برد داستان است، فضایى که به خوبى نشان مى دهد آنقدر مى تواند شخصى باشد که دخل و تصرف در آن بتواند به شیوایى و بلاغتش بى افزاید.
پست مدرنیسم و چالش پایان بندى
پست مدرن ها عاشق این هستند که اثرشان نه شباهتى به هنر مدرن داشته باشد و نه در سنت گذشته باقى بماند، درواقع به دنبال نوعى احیا هستند. تارانتینو سعى کرده است که این بار علاوه بر متدهاى پیشین اش یک چالش بزرگ براى خود محیا کند، او داستانى را از شکل مى اندازد که همه ما سینما دوستان به آن واقفیم: داستان قتل شارون تیت همسر رومن پولانسکى توسط خانواده منسون.
کراکوئر نظریه پرداز سینماى واقع گرا مى گوید که: پایان خوش در حقیقت بیشتر با سینما شباهت دارد چرا که همواره با حسى از تداوم در جریان است. فکر مى کنم تارانتینو هم به همین دلیل بوده است که ورق را بر مى گرداند و پایان بندى فیلمش را به جاى بازنمایى واقعیت تبدیل به یک داستان اورژینال مى کند و مخاطب در واقع بیشتر در جریان تاثیر پذیرى از رویدادهاى فیلم بر مى آید.
ساختارشکنی به سبک تارانتینو
“روزى روزگارى در هالیوود” شاید کمترین شباهت را به دیگر آثار تارانتینو داشته باشد ولی از لحاظ به کمال رسیدن سبک بیشترین درجه از نزدیکى را با بهترین و ماندگار ترین فیلم کالت او یعنى “پالپ فیکشن” یا “داستان هاى عامه پسند” دارد. ساختارشکنى تارانتینویى این بار نه در بطن روابط شخصیت ها که در سکانس نهایى فیلم بعد از چالش هایى نفسگیر و درگیرى خانواده منسون با خانواده ریک دالتون (دیکاپریو) و بدل او کلیف بوث (برد پیت) شکل مى گیرد، چیزیکه باعث مى شود علاوه بر خطى نبودن زمان و داستان فیلم، پیرنگ داستان را دو چندان از توازن در بیاورد، شالوده شکنى این بار هم در ژانر و هم در اقتباس از یک واقعه تاریخى است که اتفاقا چندان زیاد هم از عمرش نمى گذرد.
ساختارشکنى عاملى بود که سینما را یکبار پس از موج نوى فرانسه نجات داد و این بار تارانتینو به عنوان یک گدار جدید سینما تا آنجایى از موج نو پیش مى رود که سینما را به مرحله نوینى از تجدید حیات هم در فرم و هم در محتوا به یک مرحله تعالى بخشد.
قابلیت‌هاى سینما در شیوه‌هاى زبانى نو
به قول کریستین متز سینما درست است که یک نظام زبانى نیست اما از طریق نشانه شناسى و نسبت هاى شمایلى، نمایه اى یا حتى قرار دادى و نمادین مى توان آن را یک زبان دانست. تارانتینو به صورت قراردادى از این زبان استفاده مى کند و داستان را پیش مى برد و در نهایت مثل نظریه اتراکسیون یا همان شوک آیزیشتین به مخاطب یادآورى مى کند که اینجا دنیاى شخصى من است و قرار نیست همه چیز طبق قراردادهاى قبلى تثبیت شده در ذهنتان پیش برود.
در واقع مى خواهم برایتان شرح بدهم که تارانتینو نه تنها یک سینه فیلى تمام عیار است که او مسلط به نظریه هاى سینمایى و روش هاى بازى کردن با مخاطب نیز هست و این در “روزى روزگاری در هالیوود” بشدت نمایان است. تارانتینو در این فیلم از قابلیت هاى نظریه پردازان سینمایى استفاده کرده است تا علاوه بر اینکه داستان شخصى خودش را با ما به اشتراک بگذارد، بتواند یکبار دیگر این نظریات را هم در عمل براى مخاطب زنده کند. درست است که او هیچوقت سینما را به طور آکادمیک فرا نگرفت اما مهارت او این بار بیشتر مدیون عناصر این چنینی است تا تکنسین بودن او. این قابلیت باعث شده است که سینماى او هم امروزى و هم اصولى تر از فیلم هاى قبلى اش باشد که خود حایز اهمیت است.
