نگاهی به سینمای تارانتیونو از دریچه فیلم «روزی روزگاری در هالیوود»
کوئنتین تارانتینو نامی است که همیشه در محافل سینمایی حضور پررنگی دارد. فیلم‌سازی که بدون تحصیلات دانشگاهی سینمایی و فقط با فیلم دیدن و به‌عبارت‌دیگر عاشق سینما بودن، دست‌به‌کار فیلم‌سازی زد و تبدیل به یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های سینمای آمریکا و جهان شد. در این مقاله قصد داریم کمی به سینمای او نزدیک شویم و بفهمیم که بالاخره فیلم‌های او در کدام دسته قرار می‌گیرند؟ مدرن یا پست‌مدرن؟ اين را ديگر همه ميدانيم كه تارانتينو شناخته شده ترين سينماگر پست مدرن سينماست، كارگردانى كه فيلم هايش سرشار از حس سرزندگى، پويايى و داستان هاى موازيست.
گوناگونى و تنوع ژانرها، تاثير پذيرى از سينماى دهه 60 فرانسه الالخصوص، سينماى موج نو، نبوغ و خلاقيت در روايت و… همگى باعث شده است كه او بهترين آثار كالت سينما را بيافريند. تنها توجه به چند عامل كليدى باعث ميشود كه بفهميم چرا “روزى روزگارى در هاليوود” فيلمی است كه خوره هاى سينما را راضى نگه ميدارد.
پلان 1: نقل قولی جذاب از كوئنتين تارانتينو
تارانتینو در یکی از مصاحبه‌هایش نقل قولی جالبی دارد:
«اگر به اندازه كافى عاشق سينما باشيد، بالاخره خودتان هم ميتوانيد فيلم بسازيد. وقتى كه شما بايد مدام فيلم بسازيد تا خرج دبيرستان خصوصى بچه و نفقه سه تا همسر قبلى تان را در بياوريد ديگر نمى توانيد براى ما از كار هنرى حرف بزنيد. اين اسمش مى شود شغل، سينما براى من شغل نيست. سينما سرنوشت و بهانه وجودى من است. هروقت كه فيلم مى سازم، اميدوارم كه بتوانم هر ژانرى را كمى از نو اختراع كنم و سبك خاص خودم را داشته باشم. من خودم را شاگرد راه سينما مى دانم و انگار قرار است در اين راه به تخصص برسم و زمانى فارق التحصيل مى شوم كه مرده باشم. اين تحصيل به درازاى خود زندگى است. فيلم و سينما مذهب من و خداوند يگانه نگهدارم است. آن قدر هم خوشبخت بوده ام تا ذر موقعيتى قرار بگيرم كه لازم نباشد براى خرج زندگى ام فيلم بسازم».
طغیان علیه گذشته
آغاز جنبش مدرنیسم در هنر در اواخر قرن نوزدهم بود. منظور از این اصطلاح، حرکت و جنبشی بود که علیه قوانین سفت‌وسخت و اتوکشیده هنر کلاسیک شکل گرفت. جنبش مدرنیسم ابتدا در هنرهای تجسمی و نقاشی با جریان امپرسیونیسم شروع به کارکرد و بعدها پست امپرسیونیسم، کوبیسم و آثار انتزاعی به وجود آمدند. در ادامه جنبش مدرنیسم راه خود را به ادبیات داستانی (جویس، همینگوی، فاکنر، پروست و…)، تئاتر (چخوف و استریندبرگ) باز کرد و انقلابی در عرصه هنر پدید آورد.
در همان سال‌هایی که جهان هنر در تکاپوی مدرنیسم بود، هنری متولد شد به نام سینما. از همین‌جا می‌توان گفت جریان اصلی در سینما به دو بخش تقسیم شد: سینمای آمریکا و سینمای اروپا. آمریکا که کشوری تازه شکل‌گرفته بود و دوست داشت در عرصه‌های هنر و صنعت خودی نشان دهد، شروع به ساخت فیلم‌هایی کرد که امروزه به‌عنوان سینمای کلاسیک می‌شناسیمش. استودیوهای بزرگ هالیوودی که از همان زمان چشم به اقبال مخاطبان از فیلم‌های خود داشتند با استفاده از ترفندهایی مثل ستاره‌پروری و استفاده از داستان‌های ادبیات کلاسیک در فیلم‌ها، شکلی از سینما را پدید آوردند که سینمای کلاسیک نام گرفت.
در مقابل، وضعیت سینما در قاره اروپا به گونه دیگری پیش رفت. اروپایی‌ها در پی کشف امکانات و قابلیت‌های هنری سینما بودند و کمتر بحث اقتصادی و صنعتی آن را مدنظر داشتند. به همین دلیل در همان سال‌های اولیه‌ی سینما با سه جنبش مهم در اروپا مواجه بودیم: اکسپرسیونیسم آلمان، امپرسیونیسم فرانسه و مونتاژ شوروی. هرکدام از این جنبش‌ها سبک مخصوص به خودشان را داشتند که پرداخت جداگانه به آن‌ها از حوصله این مقاله خارج است.
قدرتمندی مدرنیسم
اوج مدرنیسم در سینما در دهه‌های 1950 و 1960 میلادی بود. فیلم‌سازانی مثل برگمان، فلینی و آنتونیونی در این سال‌ها غوغایی بپا کردند که نتیجه آن رخنه‌ی این نوع سینما به سینمای آمریکا بود. فیلم‌سازان آمریکایی به‌مرور متوجه شدند که باید به سبک جدیدی از فیلم‌سازی رو آورند و نوآوری‌هایی در ساختار روایی و فرمیک اثر خود ایجاد کنند. اگر بخواهیم به تفاوت‌های اساسی سینمای مدرن به کلاسیک اشاره‌کنیم می‌توانیم بگوییم که در سینمای مدرن بیشتر از آنکه توجه بر روی قصه و حوادث باشد، بر شخصیت و شخصیت‌پردازی است.
علت و معلول در سینمای مدرن جایی ندارد و عنصر اتفاق و تصادف حرف اول را می‌زند. روایت در سینمای مدرن ذهنی است و فیلم با ذهن پرسوناژ سروکار دارد. پایان‌بندی فیلم‌های کلاسیک، قطعی و به‌دوراز ابهام است اما در سینمای مدرن با پایان باز و ابهام‌دار طرفیم.
ظهور پست‌مدرنیسم
زمانی که دنیای هنر و سینما تازه داشت با جنبش مدرنیسم خو می‌گرفت و مخاطبان، به این فیلم‌ها توجه نشان داده بودند، پدیده‌ای در اوایل دهه 90 میلادی ظهور کرد به نام پست‌مدرنیسم. اصطلاح سینمای پست‌مدرن اولین بار در سال 1992 توسط پیتر وولن در نقدی که بر فیلم «بازگشت بتمن» (تیم برتون) نوشت، مطرح شد.
اگر انسان در هنر مدرن با هویت خویش بیگانه شده بود، در هنر پست‌مدرن انسان اصلاً هویت واحدی ندارد که بتواند با آن بیگانه شود. انسان دچار گسستگی و هویتِ پاره‌پاره شده و نمی‌داند که در اصل، وجودش وابسته به چیست. با این تفاسیر سینمای پست‌مدرن و مدرن بسیار شبیه هم عمل می‌کنند. به بیانی دیگر پست‌مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی مدرنیسم است که پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود؛ بنابراین اگر از این منظر نگاه کنیم؛ پسامدرن، واکنشی است در برابر ایمان خوش‌بینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تکنولوژی برای بشر. انعکاس این ویژگی‌ها در سینمای پست‌مدرن به‌نوعی تقلید می‌انجامد.
ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این‌گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سکانس‌هایی که در فیلم‌های پیشین ساخته‌شده بود دوباره دست‌چین می‌شوند. حتی یک فیلم می‌تواند یکسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته‌شده باشد. در مورد زیبایی‌شناختی، پست‌مدرن سبک‌های مرده را بدون به هجو کشیدن آن‌ها به‌طور طنزآمیز سازمان‌دهی می‌کند.
دی جیِ سینما
کوئنتین تارانتینو، این عاشق و دیوانه سینما. صحبت از سینمای او کار راحتی نیست. فیلم‌های تارانتینو تلفیقی از تمام سبک‌های فیلم‌سازی هستند. حتی خودش گفته است که او از تمام فیلم‌های ساخته‌شده از دزدی در فیلمش استفاده می‌کند. فیلم‌های او به‌مثابه پیتزا مخلوطی است که از هر کارگردان مهم یا فیلم مهم در تاریخ سینما مواد تشکیل‌دهنده‌ای یافت می‌شود. فیلم «داستان عامه‌پسند» که محصول سال 1994 است، آینه تمام نمای سینمای تارانتینو است. در این فیلم هم عناصر مدرنیستی و هم عناصر پست‌مدرنیستی دیده می‌شود. روایت فیلم خطی نیست. فیلم از چندین خرده پیرنگ تشکیل‌شده است: پیرنگ وینسنت و جولز، بوچ و والاس و همچنین میا و وینسنت.
ما با یک داستان واحد یا به عبارتی شاه پیرنگی طرف نیستیم که بگوییم حادثه الف منجر به حادثه ب می‌شود و همین‌طور برویم جلو. همین نکته نشان می‌دهد که داستان عامه‌پسند به‌هیچ‌وجه در رده فیلم‌های کلاسیک قرار نمی‌گیرد. مدرن است چون روایت خطی ندارد، عنصر تصادف و اتفاق نقش پررنگی در فیلم دارد. پست‌مدرن است چون سرشار از ارجاع به فیلم‌های دیگر است. از همان تیتراژ ابتدایی و اشاره به فیلم «دسته جدا افتاده‌ها» از ژان لوک‌گدار شروع می‌شود تا به فیلم‌هایی مثل «خارش هفت‌ساله» بیلی وایلدر می‌رسد. از عناصر دیگر سینمای پست‌مدرن این است که بین مخاطب با فیلم فاصله‌گذاری می‌کند، یعنی به تماشاگر می‌فهماند او مشغول تماشای یک فیلم ساختگی است و نه واقعیت.
نمونه بارز آن درصحنه‌ای است که وینسنت و جولز مورد هدف گلوله قرار می‌گیرند و در شرایط عادی باید تیر به آن‌ها اصابت می‌کرد اما ما در فیلم می‌بینیم که تیر از بدن آن‌ها رد می‌شود و به دیوار برخورد می‌کند! جالب این است که فیلم‌ساز همین موضوع را دستمایه شوخی با معجزه پروردگار و توبه‌ی شخصیت جولز قرار می‌دهد. فیلم سرشار از دیالوگ است. شخصیت‌ها راجع به مسائلی صحبت می‌کنند که هیچ ربطی به موضوع فیلم ندارند، از این شاخه به آن شاخه می‌پرند حتی درجایی دیالوگ تبدیل به سکانس آموزشی می‌شود، جایی که وینسنت و جولز درباره اصطلاح pilot صحبت می‌کنند. درمجموع می‌توان گفت داستان عامه‌پسند در مورد همه‌چیز و هیچ‌چیز است.
تاریخ به روایت تارانتینو
فیلم «حرامزاده‌های لعنتی» محصول سال 2009، فیلمی است تاریخی یا به‌بیان‌دیگر فیلمی است در هجو تاریخ و جنگ جهانی دوم. تاریخ در این فیلم دستخوش شیطنت و بازیگوشی تارانتینو می‌شود. فیلم‌ساز قصه‌ای خودساخته را در خلال جنگ جهانی و دیکتاتوری هیتلر ارائه می‌دهد که تا قبل از آن در سینما بی‌سابقه بود. در این فیلمِ تارانتینو عناصر سینمای مدرن کمتر به چشم می‌خورد. فیلم قصه‌گو است، روایت خطی دارد، عینیت در فیلم مهم‌تر از ذهنیت است و همچنین پایان مشخص و بدون ابهامی دارد اما خب همین شوخی با تاریخ و شخصیت‌های مهم تاریخی، نشان‌دهنده پست‌مدرن بودن فیلم است.
در جهان پست‌مدرن اصولاً هیچ‌چیزی جدی گرفته نمی‌شود، می‌توان با مقدس‌ترین افراد و موضوعات هم شوخی کرد و آن‌ها را موردنقد قرارداد، کاری که فیلم حرامزاده‌های لعنتی به‌خوبی از پسش برمی‌آید. فیلم حتی به وفاداری و میهن‌پرستی هم کنایه می‌زند، به‌طور مثال شخصیت هانس لاندا که تا اواخر فیلم یک وفادار واقعی به نازی‌ها نشان داده می‌شود ناگهان به طرز عجیبی تغییر عقیده می‌دهد و از پشت به پیشوایش هیتلر، خنجر می‌زند. در این فیلم نیز تارانتینو به بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینما و همچنین شخصیت‌های مهم سینمایی مثل امیل یانینگز (بازیگر مطرح آلمانی)، لنی ریفنشتال (کارگردان مهم در آلمان نازی) اشاره می‌کند.
هشت دوست‌داشتنی!
فیلم «هشت نفرت‌انگیز» محصول سال 2015، فیلمی است در هجو سینمای وسترن. بازهم ما با یک فیلم قصه‌گو طرف هستیم. فیلم‌نامه این فیلم ازلحاظ دقت و جزئیات، رقیبی در دیگر آثار تارانتینو ندارد. در این فیلم قهرمان اصلی یک شخصیت سیاه‌پوست به اسم سرگرد وارن است. این شخصیت هیچ شباهتی به قهرمانان آرمانی ژانر وسترن کلاسیک ندارد و حتی سخت بتوان او را قهرمان نامید. او جایزه‌بگیر است، دروغ می‌گوید، پیرمردی فرتوت را آزار می‌دهد و به قتل می‌رساند و درعین‌حال بسیار باهوش است. تک لوکیشن بودن فیلم و اینکه 90 درصد حوادث قصه در درون یک‌خانه رخ می‌دهد به‌نوعی یادآور یک فیلم کلاسیک به نام «دوازده مرد خشمگین» از سیدنی لومت نیز هست.
همان‌طور که تارانتینو در همه فیلم‌هایش ارجاعی به دیگر فیلم‌ها می‌دهد، در هشت نفرت‌انگیز هم شاهد این موضوع هستیم. در وسترن‌های کلاسیک خیلی کم دیده‌شده که کاراکتر زن، شخصیت منفی و خبیث قصه باشد. زنان در این جهان به‌طورمعمول نیروی امیدبخش و موتور محرک قهرمان برای ادامه مسیر و مبارزه با دشمنان بودند، اما در فیلم تارانتینو خبری از معصوم بودن کاراکتر زن نیست. زن در این فیلم توسط شخصیتی به نام جان روث دستگیرشده است تا اعدام شود! او مدام روی مخ جان روث می‌رود و جان هم حسابی او را کتک می‌زند به‌طوری‌که دندان‌های او خورد می‌شوند. در کدام فیلم وسترن کلاسیک شاهد همچین صحنه‌هایی بودیم؟ فیلم حتی به آبراهام لینکلن هم رحم نمی‌کند و موضوع نامه‌ی لینکلن به یک سرگرد سیاه‌پوست را دستمایه طنز و شوخی قرار می‌دهد. بله در جهان فیلم تارانتینو هیچ‌کس و هیچ‌چیزی جدی گرفته نمی‌شود.
مدرن، پست‌مدرن، کلاسیک
با زیر ذره‌بین قرار دادن سه فیلم از کوئنتین تارانتینو مشاهده کردیم که این کارگردان هیچ ترسی از بازی با قراردادهای سینما ندارد. قراردادها را می‌شکند، از دیگر فیلم‌ها دزدی می‌کند و فیلمی با امضای خاص خودش را می‌سازد بطوریکه اگر به‌صورت تصادفی صحنه‌ای از یک فیلم رانشانتان دهند متوجه خواهید شد که این اثر برای تارانتینوست. اینکه ما تارانتینو را فیلم‌سازی مدرن یا پست‌مدرن قبول کنیم، چندان مهم نیست. او هرچه که هست یک فیلم‌ساز مؤلف ساختارشکن است. او ساختار را می‌شکند چون در وهله اول آشنا به قراردادها است. شکی نیست که اگر او می‌خواست، می‌توانست یک فیلم در زمره قواعد سینمای کلاسیک بسازد. ساختارشکن بودن او زمانی معنا می‌دهد که باوجود دانستن قواعد بتواند آن‌ها را بشکند. امری که تارانتینو در آن استاد است.
هاليوود و دهه 60 میلادی
سينما در دهه شصت تبديل به يك مدينه فاضله شده بود، هاليوود در جايگاه تثبيت شده اش دليل بر شكل گيرى نهضت هاى مهمى مثل موج نوى فرانسه شده بود و فيلم سازان نام آورى چون تروفو و گدار و كلود شابرول و… به رهبرى بازن در نشريه كايه دو سينما مولفانى مثل ولز، هيچكاك، هاكس، فورد و چاپلين را ستايش مى كردند و تروفو براى اولين بار از واژه “سياست مولفان” براى اين دسته از فيلم سازان درجه اول سينما استفاده كرد.
در واقع اين زمان بيش از هر زمان ديگرى هاليوود را مطرح ساخته بود چرا كه با ورود صدا به سينما و رواج فيلم هاى موزيكال و صحنه پردازى هاى بزرگ و ميزانسن هاى شگرف ، تنها هاليوود بود كه سينماىداستانى آن دوران را رونق مى بخشيد. اين نشان مى دهد كه موقعيت زمانى و مكانى فيلم به درستى انتخاب شده است و خودش عامل كليدى براى پيش برد داستان است، فضايى كه به خوبى نشان مى دهد آنقدر مى تواند شخصى باشد كه دخل و تصرف در آن بتواند به شيوايى و بلاغتش بى افزايد.
پست مدرنيسم و چالش پايان بندى
پست مدرن ها عاشق اين هستند كه اثرشان نه شباهتى به هنر مدرن داشته باشد و نه در سنت گذشته باقى بماند، درواقع به دنبال نوعى احيا هستند. تارانتينو سعى كرده است كه اين بار علاوه بر متدهاى پيشين اش يك چالش بزرگ براى خود محيا كند، او داستانى را از شكل مى اندازد كه همه ما سينما دوستان به آن واقفيم: داستان قتل شارون تيت همسر رومن پولانسكى توسط خانواده منسون.
كراكوئر نظريه پرداز سينماى واقع گرا مى گويد كه: پايان خوش در حقيقت بيشتر با سينما شباهت دارد چرا كه همواره با حسى از تداوم در جريان است. فكر مى كنم تارانتينو هم به همين دليل بوده است كه ورق را بر مى گرداند و پايان بندى فيلمش را به جاى بازنمايى واقعيت تبديل به يك داستان اورژينال مى كند و مخاطب در واقع بيشتر در جريان تاثير پذيرى از رويدادهاى فيلم بر مى آيد.
ساختارشكني به سبك تارانتينو
“روزى روزگارى در هاليوود” شايد كمترين شباهت را به ديگر آثار تارانتينو داشته باشد ولي از لحاظ به كمال رسيدن سبك بيشترين درجه از نزديكى را با بهترين و ماندگار ترين فيلم كالت او يعنى “پالپ فيكشن” يا “داستان هاى عامه پسند” دارد. ساختارشكنى تارانتينويى اين بار نه در بطن روابط شخصيت ها كه در سكانس نهايى فيلم بعد از چالش هايى نفسگير و درگيرى خانواده منسون با خانواده ريك دالتون (ديكاپريو) و بدل او كليف بوث (برد پيت) شكل مى گيرد، چيزيكه باعث مى شود علاوه بر خطى نبودن زمان و داستان فيلم، پيرنگ داستان را دو چندان از توازن در بياورد، شالوده شكنى اين بار هم در ژانر و هم در اقتباس از يك واقعه تاريخى است كه اتفاقا چندان زياد هم از عمرش نمى گذرد.
ساختارشكنى عاملى بود كه سينما را يكبار پس از موج نوى فرانسه نجات داد و اين بار تارانتينو به عنوان يك گدار جديد سينما تا آنجايى از موج نو پيش مى رود كه سينما را به مرحله نوينى از تجديد حيات هم در فرم و هم در محتوا به يك مرحله تعالى بخشد.
قابليت‌هاى سينما در شيوه‌هاى زبانى نو
به قول كريستين متز سينما درست است كه يك نظام زبانى نيست اما از طريق نشانه شناسى و نسبت هاى شمايلى، نمايه اى يا حتى قرار دادى و نمادين مى توان آن را يك زبان دانست. تارانتينو به صورت قراردادى از اين زبان استفاده مى كند و داستان را پيش مى برد و در نهايت مثل نظريه اتراكسيون يا همان شوك آيزيشتين به مخاطب يادآورى مى كند كه اينجا دنياى شخصى من است و قرار نيست همه چيز طبق قراردادهاى قبلى تثبيت شده در ذهنتان پيش برود.
در واقع مى خواهم برايتان شرح بدهم كه تارانتينو نه تنها يك سينه فيلى تمام عيار است كه او مسلط به نظريه هاى سينمايى و روش هاى بازى كردن با مخاطب نيز هست و اين در “روزى روزگاری در هالیوود” بشدت نمايان است. تارانتينو در اين فيلم از قابليت هاى نظريه پردازان سينمايى استفاده كرده است تا علاوه بر اينكه داستان شخصى خودش را با ما به اشتراك بگذارد، بتواند يكبار ديگر اين نظريات را هم در عمل براى مخاطب زنده كند. درست است كه او هيچوقت سينما را به طور آكادميك فرا نگرفت اما مهارت او اين بار بيشتر مديون عناصر اين چنينی است تا تكنسين بودن او. اين قابليت باعث شده است كه سينماى او هم امروزى و هم اصولى تر از فيلم هاى قبلى اش باشد كه خود حايز اهميت است.